Російська література – футуризм. Футуризм як "рух" у російській літературі початку ХХ століття. Кубофутуризм Напрямок футуризм

Футуризм цеодна з течій у мистецтві авангарду 20 століття. Найбільш повно реалізований у формалістичних експериментах художників та поетів Італії та Росії (1909-21), хоча послідовники футуризму були в Іспанії (з 1910), Франції (з 1912), Німеччини (з 1913), Великобританії (з 1914), Португалії (с. 1915), у слов'янських країнах; у Нью-Йорку в 1915 виходив експериментальний журнал «291», у Токіо – «Футуристична школа Японії», в Аргентині та Чилі існували групи ультраїстів (див. Ультраїзм), у Мексиці – естридентистів. Футуризм проголосив демонстративний розрив з традиціями: «Ми хочемо зруйнувати музеї, бібліотеки, боротися з моралізмом», - стверджував італійський поет Ф.Т. В. Шершеневича, 1914). Марінетті – визнаний засновник футуризму. Він виводив футуризм за межі власне художньої творчості – у сферу соціального життя (з 1919 як сподвижник Б.Муссоліні він проголошував спорідненість футуризму та фашизму; див. його «Futurismo е fascismo», 1924).

Футуризм у Росії

У Росії її перший маніфест італійського футуризму було перекладено і опубліковано в петербурзької газеті «Вечір» 8 березня 1909; доброзичливий відгук виник у журналі «Вісник літератури» (1909. No 5). Естетичні ідеї італійських футуристів виявилися співзвучними пошукам художників братів Д. і Н. Бурлюков, М. Ф. Ларіонова, Н. С. Гончарової, А. Екстер, Н. Кульбіна, М. В. Матюшина та ін., ставши в 1908-10 передісторією російського футуризму. Новий шлях поетичної творчості був вперше вказаний у надрукованій у Петербурзі у 1910 книжці «Садок Суддів» (брати Бурлюки, В.Хлєбніков, В.Каменський, Є.Гуро). Восени 1911 року вони разом із В.Маяковським та Крученими склали ядро літературного об'єднання «Гілея» (майбутні кубофутуристи). Їм належить і найхлісткіший маніфест «Лихта суспільного смаку» (1912): «Минуле тісно: Академія і Пушкін незрозуміліше ієрогліфів», і тому слід «кинути» Пушкіна, Достоєвського, Толстого «з Парохода сучасності», а за ними і До. Бальмонта, В.Брюсова, Л.Андрєєва, М.Горького, А.Купріна, А.Блока, І.Буніна. Будетляни (неологізм Хлєбнікова) «наказували» шанувати «права» поетів «на збільшення словника в його обсязі похідними та довільними словами (Слово-нововведення)»; вони пророкували «Нову майбутню красу самоцінного (самовитого) Слова» (Російський футуризм, 41). Історія російського футуризму складалася з взаємодії та протиборства чотирьох основних угруповань: 1) «Гілея» - з 1910 Московська школа «будетлян», або кубофутуристів (збірки «Дихла місяць», 1913; «Затичка», «Молоко кобилиць», «Рикаючий Парка» , Усі 1914); 2) Петербурзька група егофутуристів (1911-16) - І.Северянін, Г.В.Іванов, І.В.Ігнатьєв, Грааль-Арельський (С.С.Петров), К.К.Олімпов, В.І.Гнєдов, П.Широков; 3) «Мезонін поезії» (1913) - група московських егофутуристів «помірного крила»: B.Г.Шершеневич, Хрісанф (Л.Зак), К.А.Большаков, Р.Івнєв, Б.А.Лавренєв «Вернісаж», «Бенкет під час чуми», «Крематорій здорового глузду»); 4) «Центрифуга» (1913 - 16) (наступна від петербурзького егофутуризму) - С.П.Бобров, І.А.Аксенов, Б.Л.Пастернак, Н.Н.Асеєв, Божидар (Б.П.Гордеєв); їх збірки - "Руконог" (1914), "Друга збірка Центрифуги" (1916), "Лірень" (Харків, 1914-20).

Термін футуризм (точніше - егофутуризм) стосовно російської поезії вперше з'явився в 1911 в брошурі Северянина «Струмки в ліліях. Поез» і в назві його збірки «Пролог «Егофутуризм». У січні 1912 в редакції ряду газет була розіслана програма «Академія егофутуризму», де як теоретичні засади проголошувалися Інтуїція та егоїзм; того ж року вийшла брошура «Епілог «Егофутуризм», яка відзначила відхід з об'єднання Северянина. Главою егофутуризму став Ігнатьєв. Він організував «Інтуїтивну асоціацію», надрукував дев'ять альманахів та низку книг егофутуристів, а також випустив чотири номери газети «Петербурзький глашатай» (1912) (див. збірки «Орли над прірвою», 1912; «Засахарі Кри», «Всегдатай», « Розгорнуті черепи», всі - 1913). У 1913-16 продовжували виходити альманахи видавництва «Зачарований мандрівник» (десять випусків). Найдовше прихильність до ідей «інтуїтивного індивідуалізму» демонстрував Олімпов.

Проти гладкої співучості «поез» петербурзьких егофутуристів, що шарудять шовком, повстали московські «будетляни» – речетворці. У своїх деклараціях вони проголошували «нові шляхи слова», виправдовуючи утрудненість естетичного сприйняття: «Щоб писалося туго і читалося туго, незручніше змащених чобіт чи вантажівки у вітальні»; заохочувалося використання «напівслів та їх химерних хитрих поєднань (заумний мову)» (Кручених А., Хлєбніков В. Слово як таке, 1913). Союзниками поетів виступали художники-авангардисти («Бубновий валет», «Ослячий хвіст», «Союз молоді»), та й самі поети – Д.Бурлюк, Кручених, Маяковський, Гуро – були ще й художниками. Тяжіння до кубізму було тісно пов'язане з визнанням канону «зрушеної конструкції» (накладення обсягів, кубів, трикутників один на одного). Поетика «зсуву» у літературній творчості заохочувала лексичні, синтаксичні, смислові та звукові «зсуви», що різко порушували читацькі очікування (використання знижуючих образів і навіть вульгарних слів там, де традиція диктувала піднесену лексику).

У підході «буцетлян» до словотворчості виявилися дві тенденції: одна вела до крайніх форм експериментаторства (Бурлюк, Кручених), інша - до подолання футуризму (Маяковський, Кам'янський, Гуро). Однак і ті, й інші спиралися на Хлєбнікова, провідного теоретика футуризму . Він відмовився від силабо-тонічного віршування, переглянув і перестворив поетичну фонетику, лексику, словотворення, морфологію, синтаксис, методи організації тексту. Хлєбніков підтримував устремління «будетлян» до перетворення світу засобами поетичної мови, брав участь у їх збірках, де публікувалися його поема «І та Е» (1911-12), «музична» проза «Звіринець» (1909), п'єса «Маркіза Дезес» ( 1910, розмовний вірш, оснащений рідкісними римами та словотворами) та ін. У збірці «Рев!» (1914) та у «Збірнику віршів. 1907-1914» (1915) поет найближчий до вимог кубофутуристів - «підкреслити важливе значення всіх різкостей, незгод (дисонансів) і суто первісної дурості», замінити солодкоголосство гіркогласністю. У листівці «Декларація слова як такого» та у статті «Нові шляхи слова» (див. збірку трьох поетів - Кручених, Хлєбнікова, Гуро «Троє», 1913). Кручених вульгаризував сприйняту у Хлєбнікова ідею «розумної мови», тлумачачи її як індивідуальну творчість, позбавлену загальнообов'язкового змісту. У своїх віршах він здійснив звукову та графічну заум. Поетичні одкровення Хлєбнікова сприйняв, відкоригував та примножив Маяковський. Він широко вводив у поезію мову вулиці, різні звуконаслідування, створював за допомогою приставок і суфіксів нові слова - зрозумілі читачам і слухачам на відміну від «розумних» неологізмів Кручених. На противагу естетизації Северянина, Маяковський, як та інші футуристи (Пастернак), вимагав необхідного йому ефекту - усунення зображуваного - шляхом деестетизації («душу виржу»). У 1915 загальним у критиці стала думка про кінець футуризму. У грудні вийшов альманах «Взяв. Барабан футуристів» зі статтею Маяковського «Крапля дьогтю»: «Першу частину програми руйнування ми вважаємо завершеною. Ось чому не дивуйтеся, якщо в наших руках побачите замість брязкальця блазня креслення зодчого» (Поезія російського футуризму). У жовтневій революції поет побачив можливість здійснення свого головного завдання – за допомогою віршів наближати майбутнє. Маяковський став "комфутом" (комуністом-футуристом); тим самим він різко розійшовся з проектом життєбудівного мистецтва, який обґрунтовував шанований ним Хлєбніков. До 1917 р. розуміння мистецтва як програми життя трансформувалося у Хлєбнікова в узагальнено-анархічну утопію месіанської ролі поетів: разом з іншими діячами культури вони повинні створити міжнародне суспільство Голов Земної Кулі, покликаних здійснити програму світової гармонії в «наддержаві Шари Зірки» , 1917). У період революційного перевороту деякі футуристи почувалися співучасниками подій і вважали своє мистецтво «революцією мобілізованим і визнаним».

Після революції спроби продовжити футуризм було здійснено в Тифлісі: «заум як обов'язкову форму втілення мистецтва» затверджували члени групи «41°» - Кручених, І.Зданевич, І.Терентьєв. На Далекому Сході навколо журналу «Творчість» (Владивосток - Чита, 1920-21) об'єдналися на чолі з теоретиком М.Чужаком - Д.Бурлюк, Асєєв, С.Третьяков, П.Незнамов (П.В.Лежанкін), У. Сіллов, С.Алимов, В.Март (В.М.Матвєєв). Вони шукали союзу з революційною владою; увійшли до .

Слово футуризм походить відлатинського fiiturum, що у перекладі означає – майбутнє.

Назва «футуризм» має латинське походження та перекладається як «майбутнє». Цей напрямок у філософії, літературі та живопису став природним наслідком урбанізації з її швидким темпом життя, автомобілями, телефонами, аеропланами, електричними залізницями та ін.

Що таке футуризм?

Героєм цього напряму стає нова людина, далека від лірики минулого, поезії коханців місяця та чорної меланхолії. Футуризм – це тенденція гарячкового устремління до майбутнього. Цей авангардистський рух початку 20-х років минулого століття зібрав під свої прапори письменників, поетів, художників і всіх тих, кому була ближча енергія великого міста, юнацький запал і вогонь боротьби. Гаслом гарячих урбаністів було «краса швидкості», що вони і втілювали у роботах.

Футуризм у філософії

На відміну від кубізму та експресіонізму, філософія футуризму орієнтована на емоційно-психологічну оцінку машинної цивілізації. Його основоположники – Марінетті, Боччоні, Карра, Северіні та інші проповідують динамізм та абсолютну свободу образів та слова. Футуризм у поезії передбачає використання нових слів, вульгарної лексики, професійного жаргону. Живописці присвячують свої роботи машинам та механізмам. Вони переважають фрагменти і постаті з гострими кутами, зигзаги, спіралі – усе, що відповідає принципам симультанності.

Основні риси футуризму

Основні риси футуризму включають:

Вільний вірш, вільний ритм, використання мови документа, афіш та плаката.
Ті, хто цікавиться, що означає футуризм, варто відповісти, що цей напрямок сповідує відмову від усіх традицій, розрив з минулою ідеологією та етичними поглядами.
Пропаганду художнього та побутового індивідуалізму.
Еволюція модерністської концепції, вираження сутності об'єкта.
Ідею агресії, що стає естетичною доктриною італійського фашизму.

Футуризм у веб-дизайні

Футуристичний стиль широко використовується у дизайні інтернет ресурсів. Динамічний, сюрреалістичний він ідеально підійде для тих, хто працює над проектом, пов'язаним із космосом, роботобудуванням, інноваційними технологіями. Дизайн у стилі футуризм виконується у світлій та холодній гамі, а фактури використовуються найсучасніші. Роль основного фону нерідко грає зображення новітньої архітектури, що є метал металу, скла і пластика. Футуризм в дизайні справляє враження динамічного ресурсу, що швидко розвивається, наповненого енергією.

Футуризм – книги

Епоха не могла не накласти свій відбиток на творчість багатьох письменників, які у своїх творах висвітлювали тему розвитку постіндустріального суспільства з його надіями та сподіваннями, де перше місце виходить власне ненаситне «Я». Ось деякі найзнаковіші книги:

«451 градус за Фаренгейтом» Рея Бредбері. У роботі автор порушує тему загального зомбування і обдурювання населення, здійснюваного інтерактивним телебаченням. Рідкісні інакодумці пригнічуються каральною психіатрією, а на непоправних дисидентів полює пес-робот.
«Заводний апельсин» Ентоні Берджесса. Цей твір є літературним феноменом 20 століття, де червоною ниткою розповіді є тема боротьби з насильством шляхом того ж насильства.
«Як спокушають жінок. Кухня футуриста» Філіппо Томмазо Марінетті. Її автор чудово знає, що означає футуризм, адже він є його засновником та ідейним натхненником. Він склав зухвале есе про те, як чоловіки спокушають жінок.

Футуризм – фільми

Футуристичні фільми поєднує похмурість, моторошна антиутопія, з якою показані нереальні космічні кораблі, люди в перетинчастих скафандрах та інші фантастичні декорації, що змушують будувати не дуже позитивні філософські прогнози. Ось деякі з картин:

"Водний світ". Винахідливість його творців вражає навіть найсміливіші припущення. Тут і Кевін Костнер у вигляді героїчного мутанта і химерні кораблі, і хитромудрі споруди.
«Небесний капітан і світ майбутнього». Футуризм у кіно не завжди виправдовує очікувань, але гра таких іменитих акторів як Анджеліна Джолі, Гвінет Пелтроу та інших просто заворожує. Представлений дивний світ важко піддається опису, але всі любителі фантастики однозначно оцінять його гідно.
«Прометей». За кількістю візуальних ефектів йому рівних. Історія астронавтів, що вирушили в космос, змушує здригатися від страху та нереальної краси.

Напрямок у мистецтві, назва якого утворена від італійського слова futuro (майбутнє). Виник у Італії (перший маніфест письменника Ф.-Т.Маринетті опублікований 1909). Футуризм охоплює різні галузі художньої творчості: літературу, живопис, музику, скульптуру, архітектуру, фотографію, театр, дизайн, кінематограф і танець. Основою футуристичної естетики став пошук нової мови мистецтва, що відповідає мінливим реаліям навколишнього світу: появі нової техніки, прискореним ритмам життя, урбанізму. Відтворення живописними засобами «динамічних відчуттів» - центральний постулат футуристичної естетики. Для футуристів рух, причому зовсім не обов'язково пов'язаний зі світом техніки, був символом творчої енергії життя, що виявляється в різних формах і в різних сферах. У динаміці нової індустріальної та урбаністичної реальності вони бачили передусім міфологізований спосіб своєї «релігії життя». Найчастіше італійська програма була відправним пунктом для народження місцевих «футуризмів». Вплив нового напряму в різних європейських країнах позначався іноді не в певній стилістиці, яку слідували художники, але італійський футуризм задавав лише загальний ритм місцевим авангардистським об'єднанням, заражав їх енергією зухвалого новаторства та заперечення. Або, навпаки, конкретні формальні досліди футуристів ставали відправною точкою для художніх пошуків, далеких від ідеології та філософії, властивих італійському руху.

Росія стала однією з тих країн, де імпульси італійського руху були з ентузіазмом сприйняті і водночас постійно заперечувалися та спростовувалися. Російські художники і літератори створили власну версію футуризму, що іноді безпосередньо спиралася на італійську, але часто радикально з нею розходилася. За свідченням Д.Д.Бурлюка, російські художники та літератори починають використовувати саме слово «футуризм» з 1911: «1911 року було викинуто прапор «футуристи» (Бурлюк 1994. С.63). Цей рік як точку відліку для історії російського футуризму показує И.М.Зданевич. Однак найчастіше для самонайменування (і це відповідало духу романтичного націоналізму футуристичної естетики) вони воліли уникати іноземного слова "футуризм", замінюючи його російськими еквівалентами - "майбутні" або "будетляни".

Великдень у футуристів. "Синій журнал". 1915. №12

Н.С.Гончарова. Велосипедист. 1913. Полотно, олія. 79×105. ГРМ

О.В.Розанова. Місто. 1913. Полотно, олія. 71,4 х55,6. НДХМ

Футуризм у Росії досяг тієї всебічності, яка відрізняла італійське рух, – в архітектурі, музиці, фотографії, дизайні, скульптурі, танці немає послідовної реалізації футуризму. Епізодичним залишилося звернення буделян до кіно та театру. У російській культурі футуризм насамперед став міфологією та ідеологією творення мистецтва майбутнього, що перетворює життя і саму людину. З цією програмою виявилися пов'язані різні художні та літературні угруповання та її елементи можна відзначити у творчості різних художників. Російський футуризм ніколи не мав монолітності і програмної єдності італійського руху. Вважається, що спочатку футуристична естетика оформляється в літературі. Об'єднання «Гілея» та група «егофутуристів» (Ігор Северянин, К.К.Олімпов, І.В.Ігнатьєв, В.І.Гнєдов та інші) стали найбільш самобутніми інтерпретаторами літературного футуризму. Серед художників угруповання з послідовною футуристичною програмою назвати важко. Найближчим до футуристів була група М.Ф.Ларіонова «Ослячий хвіст» та деякі члени петербурзького «Союзу молоді».

Найбільш насиченими в історії російського футуризму, безперечно, були 1912–1913 і кілька передвоєнних місяців 1914 року. і трагедія «Володимир Маяковський»), публікації основних маніфестів, створення футуристичного гриму та першого футуристичного фільму – всі ці події сконцентровані в межах одного 1913. Тоді ж ларіонівська група опублікувала ймовірно найзухваліший і парадоксальніший футуристичний маніфест «Промінь. У ньому стверджувалися: повернення до національних традицій, орієнтація на культуру Сходу і водночас звучав захоплений гімн усім проявам міжнародного життя. У тому ж році в ряді газет і журналів з'являються нотатки та інтерв'ю Ларіонова, що викладають його радикальні та фантастичні проекти футуристичного театру, в якому «декорації перебувають у русі і йдуть за артистом, глядачі лежать у середині зали в першій дії і перебувають у сітці, під стелею – у другому» (До проекту футуристичного театру у Москві // Театр у карикатурах. 1913. №1. С.14). Нарешті, в 1913 за участю Ларіонова і Н. С. Гончарової здійснюється постановка першого та єдиного футуристичного фільму «Драму в кабарі №13». У 1913 починається турне містами Росії поетів-футуристів (Д. Бурлюк, В. В. Маяковський, В. В. Кам'янський), які виступали з лекціями про новий рух. Дуже часто їх лекції перетворювалися на справжні театралізовані дійства та супроводжувалися численними газетними публікаціями про футуризм.

Одна з особливостей російського футуризму - глибока і практично ніколи не зникала зв'язок з неопрімітівістською, а іноді експресіоністичної естетикою. Саме зв'язок з неопримітивізмом забарвлювала російський футуризм у такі дивні та неприйнятні для італійських футуристів «архаїчні» тони. З неопримітивістським корінням російського футуризму може бути пов'язана і така нефутуристична характеристика естетики буделян, як насторожене, а часом і вороже ставлення до нової машинної, механічної реальності. Російські футуристи проектували природний варіант нової культури, що базується на логіці живого організму, а не машини. Італійський міф надприродної, надлюдської культури залишився чужим буделянам.

У російській живопису футуризм ніколи не мав монополію на авангардизм і ніколи не займав лідируючих позицій. У живопису футуризм залишився лише коротким епізодом (1912-1914). У цей період створюється основний корпус футуристичних картин, таких як «Точильник» К.С.Малевича (1912–1913. Художня галерея Єльського університету), «Велосипедист» (1913. ГРМ) та «Електрична лампа» (1913. Центр Помпіду, Париж) ) Гончарової, «Прогулянка. Венера на бульварі» Ларіонова (1913, Центр Помпіду), «Фабрика і міст» (1913. МоМА) та «Пожежа в місті» (1913. СОХМ) О.В.Розанової, «Італійський натюрморт» Л.С. .ГТГ), «Алегоричне зображення війни 1812» А.В.Лентулова (1912. Приватна колекція), «Поворот автомобіля» М.В.Ле-Дантю (1913-1914. ОМІІ), та інших. Звичайно, і після 1914 в російському мистецтві з'являються твори, в яких чітко видно сліди впливу футуристичної естетики - у К.М.Зданевича ("Синдикат футуристів" або "Оркестровий портрет". 1917-1918. Колекція С.А.Шустера, СПб. ), Д.Д.Бурлюка («Японець, що чистить рибу». 1922. Колекція Анатолія Беккермана, Нью-Йорк).

Найчастіше російські художники беруть від футуризму лише зовнішні засоби передачі, сприймають футуризм як формальне вправу. На основі поєднання футуристичної та кубістичної естетики в російському живописі склалася особлива версія «динамічного кубізму», або кубофутуризм. На відміну від італійців, які познайомилися з кубізмом вже після створення своєї футуристичної програми, у російських художників саме кубізм став тією основою, на яку накладалися футуристичні прийоми. Пряме засвоєння низки «класичних» методів передачі руху італійського футуризму стало для російських художників швидше якимось трампліном на формування власних концепцій, чи, за висловом Д.В.Сарабьянова,– «пересадковою станцією» у тому швидкому русі до вичерпання вже досягнутого і відкриття нового.

Хоча до футуристичного живопису в російському мистецтві може бути віднесено невелике коло творів, поряд з ними існує широкий пласт прикордонних робіт, які в тій чи іншій мірі пов'язані з футуризмом і розмивають жорсткі межі цього явища в російському живописі. У коло таких «прикордонних» творів потрапляють кубофутуристичні роботи, мальовничий алогізм або окремі роботи художників, загалом зовсім далеких від футуристичної естетики (П.Н.Філонов. «Дівчина з квіткою». 1913; «Переродження інтелігента», 1913. Обидві – ГРМ) . Починаючи з 1915, для російських художників футуризм вже не є актуальним напрямом у живописі. Концепція безпредметного мистецтва, що асоціюється головним чином з іменами В.Є.Татліна та Малевича, визначає основні тенденції у розвитку мистецтва другої половини 1910-х та початку 1920-х.

Історія російського футуризму пов'язана не так з відкриттями у сфері мальовничої мови, як з різними видами соціально-культурної діяльності. Численні публічні диспути та лекції про нове мистецтво, що влаштовувалися живописцями та літераторами, знамените турне футуристів по містах Росії, гучні постановки театру «Будетлянин», видання поетичних збірок, теоретичних маніфестів і декларацій – вся ця футуристична діяльність визначала в футуристичній діяльності. Для естетики футуризму важливими були ефект, «вибух», миттєвий спалах емоцій. І не тільки як пропагандистський прийом для привернення уваги публіки. Любов до приголомшення, до демонстративної театральності поведінки, стилю мовлення чи текстів втілювала особливі властивості сучасного, футуристичного світовідчуття, у якому швидка зміна вражень, миттєвих подій-спалахів прийшла місце розмірених ритмів минулого. Футуристи вводять у світ мистецтва поняття та стратегії, запозичені у політиків та військових. Насамперед – це поняття «ворога» (за словами Марінетті, «вічного ворога, якого варто було б винайти, якби його не було»), що стало одним із центральних для футуристичної естетики. Саме футуристи починають називати свої виступи перед публікою битвами, підтримуючи (а іноді навмисне провокуючи) конфронтацію з публікою та художнім істеблішментом.

Революційний час дав друге дихання футуристичної міфології про мистецтво майбутнього, що перетворює життя і саму людину. Народження нової людини, вторгнення в «старий» старий світ молодих сил – «варварів», здатних влити свіжу кров у втомлену культуру, – всі ці міфологеми футуристичного руху виявилися затребуваними у час. На той час колишні футуристичні об'єднання вже припинили своє існування, футуристична естетика втратила лідируючі позиції в авангардному русі. Затребуваними виявилися лише міфологія та ідеологія футуризму. У ці роки футуризм не стільки напрямок у мистецтві з конкретною естетичною програмою, скільки узагальнене найменування для різних течій так званого «лівого» мистецтва. Причому політичний зміст такої інтерпретації явно переважало над естетичним. У 1918-1919 під впливом революційних подій відбувається радикалізація футуристичної естетики. Футуризм трактується тепер як мистецтво, що відповідає глибинному духу революції. Причому найчастіше не так конкретної революції, як міфологізованої Революції, що втілює стихійну творчу силу і нову космогонію.

Найбільші декларації цього періоду – «Маніфест летючої федерації футуристів» і «Декрет №1 про демократизацію мистецтва» – з'явилися в 1918 в першому номері «Газети футуристів». У цих деклараціях позначалися найважливіші тенденції революційного етапу у футуристичному русі: створення нових масових форм мистецтва, існуючого поза стінами музеїв і галерей, безпосередньо вторгається у життя міських вулиць; концепція художньої діяльності як інструмента творчості життя та засоби революційного перетворення свідомості та психіки людини.

У перші післяреволюційні роки новим центром футуристичної активності, де продовжилася розробка не політизованої міфології, але найрадикальніших естетичних концепцій футуризму (переважно поетичного), став Тифліс. Через різні обставини тут виявилися А.Е.Кручених («батько московського футуризму», як його називали в тифліських газетах), брати Зданевичі, поет І.Г.Терентьєв, які стали головними натхненниками футуристичних тифліських об'єднань. Цей етап в історії російського футуризму пов'язаний насамперед із діяльністю «Синдикату футуристів» (Кручених, І.М. та К.М.Зданевичі, Н.А.Чернявський, Ладо Гудіашвілі, С.В.Валішевський, Кара-Дарвіш) та групи «Сорок один» (Кручених, Терентьєв, І.М.Зданевич, Чернявський). Кручених у ці роки у своїх гектографічних книгах створив найрадикальніші форми хитромудрої поезії, в яких футуристична естетика миті, швидкості та вибуху поєднувалася з екстатичною містикою та відкриттями безпредметності.

Крім літературного чи мальовничого, спочатку існував футуризм як ідеологія, як особлива стратегія утвердження нового мистецтва, особлива стратегія існування мистецтва у світі, як філософія нової культури. Його неможливо пов'язати з тим чи іншим угрупуванням, з певним колом художників чи письменників. Цей футуризм – не стільки напрям у мистецтві, скільки енергія сучасного життя, що не піддається строгому визначенню, звернена до творчої трансформації світу і диктувала ритм нового світовідчуття. «Футуризм, – підкреслював І.Зданевич, – явище загальне всім народів, що несуть нову, механічну культуру… він належить як мистецтву як такому, але (це) – духовна течія, особлива релігія, що охоплює все наше велике життя» (І. Зданевич.« Про футуризм ». Лекція // Мистецтвознавство. 1998. № 1. С.558). Саме ця грань футуризму виявилася надзвичайно важливою в історії російської авангардної культури – футуризм як «духовна течія» став прологом до багатьох відкриттів російського авангарду.

Слово «футуризм» уперше з'явилося в назві маніфесту італійського поета Філіппо Томмазо Марінетті, надрукованого 20 лютого 1909 р. у паризькій газеті «Фігаро». Через рік з'явилися маніфести футуристів у живопису (У. Боччоні, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северіні) та музиці (Б. Прателла). Назву своєї течії вони робили від латинського слова futurum - «майбутнє». Спроби створити мистецтво, спрямоване у майбутнє, поєднувалося у тому маніфестах і віршах із запереченням мистецтва минулого. В Італії, яка вшановує пам'ятники Стародавнього Риму, середньовіччя, епохи Відродження, це звучало особливо зухвало. Футуристи у своїх творах відмовлялися від почуттів, що визначали етику людей минулого, – жалості, неприйняття насильства, поваги до інших людей. Багато італійських футуристів оспівували техніку, заперечуючи вплив емоції, підтримували військові устремління своєї країни, а деякі згодом і фашизм Муссоліні.

У цьому проявилася негативна сутність італійського футуризму, хоча його художні досягнення увійшли у фонд світового мистецтва. Наприклад, прагнення синтезу мистецтв (особливо взаємовплив літератури та живопису), пошуки нових засобів поетичної виразності, спроби створити незвичний тип книжки, яка б впливала на читача як своїм змістом, а й зовнішньої формою.

У Росії її футуризм спочатку проявився у живопису, лише потім - у поезії. Художні пошуки братів Д. та Н. Бурлюков, М. Ф. Ларіонова, Н. С. Гончарової, А. Екстер, Н. Кульбіна, М. В. Матюшина та інших у 1908–1940 рр. були хіба що художньою передісторією російського футуризму.

Саму ж його історію треба починати з 1910 р., коли з друку вийшли дві збірки: досить помірна «Студія імпресіоністів» (Д. та Н. Бурлюки, В. В. Хлєбніков, а також зовсім не футуристи – А. Гідоні, Н. А.). М. Євреїнов та інші) і вже передував власне футуристичні видання «Садок суддів», надрукований на звороті шпалер. Учасники другої збірки – брати Бурлюки, В. В. Хлєбніков, В. В. Кам'янський, Є. Гуро – і склали основне ядро майбутніх кубофутуристів. Приставка «кубо» йде від пропагованого ними в живописі кубізму; іноді члени цієї групи називали себе «гілейцями», а Хлєбніков вигадав для них найменування «будетляни». Пізніше до кубофутуристів приєднуються В. В. Маяковський, А. Є. Кручених та Б. К. Лівшиць.

Тим часом у Петербурзі з'явилися егофутуристи (від латів. ego - я). Цю течію очолював Ігор Северянин. Перші його брошури, в тому числі і «Пролог егофутуризму» (1911), особливого інтересу у читачів не викликали, доки не виникла невелика група поетів, що об'єдналися навколо І. Северянина, - К. К. Олімпов, І. В. Ігнатьєв, В .І. Гнєдов, Г. В. Іванов, Грааль-Квітневий та інші. Вони заснували видавництво «Петербурзький глашатай», що випускало однойменну газету (вийшло всього два номери) і альманахи під виразними назвами: «Засахарі Кри», «Небокопи», «Скляні ланцюги», «Орли над прірвою» тощо. при всій екстравагантності і досить боязких спробах створювати власні слова, зазвичай не настільки різко відрізнялися від загальноприйнятої поезії. Невипадково перша велика збірка віршів Северянина називався словами з хрестоматійного вірша Ф. І. Тютчева - «Громокиплячий кубок», а передмову щодо нього написав поет-символіст Ф. До. Сологуб. Фактично Северянин залишився єдиним з егофутуристів, які у історію російської поезії. Його вірші, за всієї їхньої претензійності, а нерідко й вульгарності, все ж таки відрізнялися своєрідною наспівністю, звучністю та легкістю.

Існували також дві групи футуристів: в 1913-1914 роках. «Мезонін поезії» (до нього входили В. Г. Шершеневич, Р. Івнєв, С. М. Третьяков, Б. А. Лавренєв, Хрісанф) та в 1914–1916 рр. "Центрифуга" (С. П. Бобров, Н. Н. Асєєв, Б. Л. Пастернак, К. А. Большаков, Божидар).

Кожна з цих футуристичних груп вважала, як правило, саме себе виразницею «справжнього» футуризму і вела запеклу полеміку з іншими угрупованнями, але іноді члени різних груп зближалися. Так, наприкінці 1913 та на початку 1914 р. Северянин виступав разом з Маяковським, Каменським і Д. Бурлюком; Асєєв, Пастернак та Шершеневич брали участь у виданнях кубофутуристів; Большаков переходив із групи до групи, побувавши і в «Мезоніні поезії», і в «Центрифузі», і в кубофутуристів.

Однак, говорячи про футуристів, ми найчастіше маємо на увазі діяльність кубофутуристів. Після появи альманаху «Лихта громадського смаку» (грудень 1912 р.) з однойменним маніфестом, після численних диспутів з приводу картин та віршів про кубофутуристів заперечили. Викликано це було насамперед талановитістю поетів, які зараховували себе до цієї групи, - Маяковського, Хлєбнікова, Кам'янського, дещо меншою мірою - Д. і Н. Бурлюков, Гуро, Лівшиця. Що З'являлися у збірниках під нарочито зухвалими назвами («Дихла місяць», «Бух лісовий», «Затичка», «Рикаючий Парнас», «Требник трьох» та інших.), їх вірші спочатку сприймалися читачами як спроби роздратувати смаки і звички бурхлі. Але при уважному читанні виявлялося й інше: за антиестетичність - ненависть до підробленої, несправжньої краси; за грубістю виразів - прагнення надати мову «безмовною вулиці»; за незвичними словотворами – спроби створити «єдину смертну розмову»; за незрозумілими картинами, що відтворюються у книгах, – нові принципи бачення світу. Нарешті, у творах футуристів почала з'являтися і гостра соціальність, що була різко виражена в поезії Маяковського, та був і в інших авторів.

Варто відзначити, що російський кубофутуризм та італійський футуризм були далеко не однорідними. Під час приїзду Ф. Т. Марінетті до Росії (січень-лютий 1914 р.) Лівшиць і Хлєбніков різко проти нього виступили. Особливо оголилася непримиренність двох футуризмів із настанням першої світової війни. Італійські футуристи її вітали, росіяни ж, особливо Маяковський і Хлєбніков, гнівно засуджували. Війна взагалі загострила соціальний зір кубофутуристів. У ці роки Маяковський друкує в журналі «Новий Сатирикон» свої сатиричні «гімни», стримують новаторські амбіції Каменський та Д. Бурлюк. Хлібніков, що опинився в армії, пише ряд антивоєнних віршів. У 1915 р. М. Горький вже свідчить, що «російського футуризму немає. Є просто Ігор Северянин, Маяковський, Д. Бурлюк, В. Кам'янський». У ці роки він часто бачиться з Маяковським, знайомиться з Бурлюком, включає Маяковського до списку постійних співробітників свого журналу «Літопис», у керованому ним видавництві «Вітрило» виходить книга Маяковського «Просте, як мукання».

Революцію більшість футуристів вітали як крок до того майбутнього, якого вони і прагнули, проте відновлення колишньої групи виявилося вже неможливим. Найбільш політично активна частина передреволюційних футуристів увійшла до організованого в 1922 р. «ЛЕФ» («Лівий фронт мистецтв»; його очолив Маяковський) і, отже, до радянської літератури.

За всіх своїх внутрішніх протиріч футуризм зіграв певну роль становленні принципів творчості таких найбільших російських поетів, як Маяковський, Хлєбніков, Пастернак, Асєєв.

Футуризм - авангардистський, неоднорідний за складом літературний напрямок 1910-20 років. Російський футуризм є самостійне явище в руслі загальноєвропейської революції в мистецтві, по-різному оцінюється його зв'язок з італійським футуризмом. Відправною точкою цього напряму, що виріс із «символізму» та « імпресіонізму», була революція у сфері форми, особливо – у сфері літературної мови.

Російський футуризм як напрямок у літературі

Найбільш важливу групу у 1910 р. утворили кубофутуристи, сюди увійшли В. Хлєбніков, Давид та Микола Бурлюки та А. Кручених. Вони прагнули насамперед автономії і звільнення слова, у своїй форма і звучання «слова як такого» означали їм більше, ніж його зміст. Звідси – досліди щодо створення мудрої мови («заум»). Інші експерименти стосувалися синтаксису (наприклад, відмова Давида Бурлюка від прийменників), створення неологізмів, системи віршування та рими. Провокуючий аспект футуризму виявився в маніфесті 1912 Гуляння громадського смакуз його відмовою від усієї попередньої літератури.

Кубофутуристи вітали Жовтневу революцію, бачачи у ній можливість реалізації своїх радикальних поглядів на мистецтві. В зв'язку з цим К. Чуковськийписав у 1922 про три спостерігаються у них тенденції: по-перше, урбанізм, з підкресленням техніко-індустріального, по-друге, прагнення до першоджерел, відмова від культури, і, по-третє, анархізм, майже неусвідомлений, що наполягав на руйнуванні всіх законів і цінностей, що представляється Чуковському характерно російським явищем.

Особняком стояла група егофутуристів, що перейняли назву футуризму; її заснував у 1911 р. Ігор Северянин у С.-Петербурзі, у 1912-14 група очолювалася Іваном Ігнатьєвим. Виходячи з егоїзму як рушійної життєвої сили, егофутуризм виступав за індивідуалізм і вимагав відміни моральних та етичних обмежень у мистецтві. Деякі учасники цієї недовговічної групи об'єдналися пізніше під назвою імажіністів (Р. Івнєв та В. Шершеневич).

Ближче до уявлень кубофутуристів було група «Центрифуга», що проіснувала в Москві з 1914 по 1922 і виступала насамперед за оновлення поетичних засобів - метафори та образної мови в цілому. Сюди увійшли С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асєєв; на думку літературознавця Маркова, «з решти футуристичних груп ця, мабуть, найбільш широко і глибоко представляла футуризм».

Поряд із трьома основними існувало і безліч інших напрямів футуризму, відповідно, пов'язаних між собою; наприклад, Г. Петніков і Н. Асєєв з їхнім харківським видавництвом «Лірень», що працювали разом з Хлєбніковим, або близька до егофутуризму московська група «Мезонін поезії», що проіснувала 4 місяці 1913 року.

Незважаючи на позитивне ставлення футуристів, особливо Маяковського, до революції, радянський режим негативно ставився до футуризму, так само як і до групи ЛЕФ, що виникла з нього, і випробував її вплив ленінградському об'єднанню. Оберіу. Установки, якими керувалися «правовірно»-комуністичні літературні товариства « Жовтень» і РАПП у боротьбі з цими противниками буржуазної культури та революціонерами в мистецтві, що йшли незалежним шляхом, не змінювалися потім до самого краху СРСР: футуризм вважався напрямом буржуазним і декадентським.